von Ingmar Meinecke. Erschienen am 21.4.2007.

Ich wäre gerne auch weise.

In den alten Büchern steht, was weise ist:

Sich aus dem Streit der Welt halten und die kurze Zeit

Ohne Furcht verbringen

Auch ohne Gewalt auskommen

Böses mit Gutem vergelten

Seine Wünsche nicht erfüllen, sondern vergessen

Gilt für weise.

Alles das kann ich nicht:

Wirklich, ich lebe in finsteren Zeiten!

(aus: Bertolt Brecht „An die Nachgeborenen“)

 

Gemünzt sind diese Zeilen auf den barbarischer werdenden Kapitalismus, der 1933 seine Herrschaft in Deutschland nur mittels der faschistischen Horden Hitlers aufrecht erhalten konnte. Doch auch der Zeitgenosse Brechts, der sowjetische Komponist Dmitri Schostakowitsch, hätte wohl in der Sowjetunion unter Stalin lebend diesen Worten zustimmen können.

Warum sollen wir uns in einem politischen Journal, einem sozialistischen Magazin überhaupt mit der Musik eines klassischen Komponisten auseinandersetzen? Natürlich kann etwas Allgemeinbildung nicht schaden. Doch gewiss werden wir uns hier nicht mit musikwissenschaftlichen Analysen befassen. Eine Entspannung vom rein Politischen wird gewiss auch so manchem gut tun. Denn der Mensch lebt nicht von Politik allein. Doch gibt es noch zwei weitere wesentliche Punkte, die für die Beschäftigung mit Schostakowitschs Musik und ihrer Entstehung sprechen. Zum Ersten kann uns Schostakowitschs Musik zu einem besseren, tieferen und komplexeren Verständnis der Entwicklung der Sowjetunion führen – beginnend beim Aufbruch der Oktoberrevolution über ihre Vereinnahmung, Verstümmelung und Umkehrung durch Stalin und die Bürokratie, zur Tauwetter-Periode unter Chruschtschow bis schließlich hin zur Stagnation und dem Niedergang der Breschnew-Ära. Sie kann auch unsere Trauer und unsere Wut über die Stalinschen Henker Tausender Arbeiterinnen und Arbeiter und unzähliger Bolschewiki aufs Neue entfachen. Sie kann unsere Gefühle klären. Zum Zweiten gilt es aber aus der Entwicklung der Kunst in der Sowjetunion Lehren zu ziehen darüber, wie sich die Politik der Kunst gegenüber in einer zukünftigen wahrhaft sozialistischen Gesellschaft verhalten soll. Am Beispiel der Person Dmitri Schostakowitsch lässt sich darüber viel sagen.

Über Schostakowitsch wurde in den letzten Jahrzehnten viel diskutiert. Allerhand Leute stritten sich bis auf das Messer darüber, ob er nun ein linientreuer Kommunist sowjetischen Musters wäre oder ein Dissident, der den Bolschewismus innerlich hasste. Diese Debatte diente einer Reihe der Publizisten über weite Strecken wohl mehr dazu, eine bedeutende Leiche in das Lager der eigenen politischen Ansichten zu legen, als wirklich etwas über Schostakowitsch, seine Musik und die Entwicklung der Sowjetunion zu verstehen. Dmitri Schostakowitsch forderte selber immer dazu auf, seiner Musik zuzuhören. Darin sei alles enthalten. Dies ist eine einem Komponisten angemessene Haltung. Denn sein Ausdruck ist nun einmal die Musik. Daher wollen wir hier auch hauptsächlich über seine Musik schreiben. Nichtsdestotrotz sind wir jedoch darauf angewiesen, auch über ihre Entstehung und ihr gesellschaftliches Umfeld zu reden. Daher wird zum Einen eine Reihe von Freunden, Kollegen und Zeitgenossen zu Wort kommen. Zum Anderen werden wir aber auch die „Memoiren des Dmitri Schostakowitsch“ zitieren. Zu diesem Buch muss man jedoch ein paar Anmerkungen machen. Es erschien erstmalig Ende der 70er Jahre nach dem Tode Schostakowitschs in den USA unter dem Titel „Testimony“ – also „Zeugenaussage“. Heraus brachte es ein junger Student Schostakowitschs – Solomon Wolkow. Dieser gab an, gegen Anfang der 70er Jahre mit Schostakowitsch lange Gespräche geführt zu haben, die er dann in Ich-Form auf das Papier brachte. Schostakowitsch soll selbst die Manuskripte durchgesehen haben. Nach Schostakowitschs Tod 1975 schmuggelte Wolkow diese Aufzeichnungen in die USA, wo er sie schließlich veröffentlichte. Dieses Buch löste eine heftige Kontroverse aus, war doch in ihm nichts vom linientreuen Staatskomponisten der Sowjetunion zu finden, als den man ihn im Westen gerne sah. Die Echtheit dieser Memoiren wurde massiv angezweifelt. Wir werden die Debatte um dieses Buch hier nicht nachvollziehen. Auf jeden Fall mehrten sich über die 80er Jahre die Stimmen, die es doch in großen Teilen für authentisch hielten. Zum Beispiel begann der Sohn Schostakowitschs, Maxim Schostakowitsch, nach seiner Emigration 1981 aus der Sowjetunion nach und nach den Inhalt des Buches anzuerkennen. Auch zahlreiche ehemalige Musikerkollegen und -kolleginnen waren dieser Meinung. Allerdings hält die letzte Frau Schostakowitschs, Irina Antonowna Schostakowitsch, an ihrer Ablehnung fest. Die letzte Wahrheit wird sich so nie ganz herausstellen. Wir werden in diesem Artikel aus den Memoiren zitieren. Trotzdem muss man natürlich sehen, dass das Buch hier und dort Einfärbungen von Solomon Wolkow haben wird. Das ist bei einer solchen Form und solchen Entstehungszuständen kaum zu vermeiden. Zum Anderen stammen die Memoiren aus den letzten Lebensjahren Schostakowitschs, einer von Stagnation und Resignation in der Sowjetunion geprägten Zeit – der Ära Breschnew. Hoffnungen der kurzen Tauwetterperiode unter Chruschtschow hatten sich zerschlagen. Das gesellschaftliche Klima schlägt sich natürlich auch auf die Stimmungen und Einschätzungen der Menschen nieder, auch auf die Schostakowitschs. Wir dürfen daher nicht annehmen, dass jede Passage der Memoiren Schostakowitschs Einschätzung und Meinung zu jeder Zeit widergibt. Es ist die Aufnahme der 70er Jahre, nach mehreren Jahrzehnten großer psychischer und physischer Angst, zig Aufführungsverboten und offiziellen Lobpreisungen gleichermaßen und einer doch nicht ganz erstickten Hoffnung auf eine wirklich bessere Gesellschaft, einem Glauben an die Hoffnungen der Jugendzeit. Um diese Entwicklung zu verstehen, kehren wir nun zum Anfang zurück, in die 20er Jahre.

Ein junges Talent nach dem Oktober

Es scheint ein Wunder zu sein, dass es nach der Oktoberrevolution trotz einem erbitterten Bürgerkrieg und der Zerrüttung der Ressourcen des Landes in den Zwanzigern zu einem ungemeinen Aufblühen der Kunst in der Sowjetunion kommt. Filme wie Eisensteins „Panzerkreuzer Potemkin“ haben selbst heute noch nichts von ihrer Wirkung verloren. Aber nicht nur im Film wurden neue Maßstäbe gesetzt – auch das Theaterleben versuchte neue Wege zu beschreiten. Das alte zaristische Russland hatte für die Masse der Bevölkerung nichts als eine kulturelle Dürre geschaffen, die oft durch religiösen Aberglauben gefüllt wurde. 70 bis 80 Prozent der Bevölkerung waren Analphabeten. Allerdings bot gerade dieser Fakt dem Theater oder auch der Plakatkunst nach der Revolution lebhafte Anwendung, denn oft hatten theatralische Vorstellungen oder Plakate die Zeitung zu ersetzen. Innerhalb weniger Jahre entstanden mehr als 3000 Theater und Experimentalbühnen. Regisseure wie Jewgeni Wachtangow, Wsewolod Meyerhold und Alexander Tairow stürzten sich in die Arbeit. Insbesondere Meyerhold war ein Avantgardist im Theater, der dieses auch in den Dienst der Revolution und des Aufbaus des Arbeiterstaates stellen wollte. Er entwickelte sein biomechanisches Theater und griff auch wieder auf volksnahe, vorbürgerliche Traditionen des Theaters wie der Comedia dell arte (im 16. Jahrhundert entstandende italienische Stegreifkomödie) zurück. In der Dichtung gingen ebenfalls insbesondere die Avantgardisten mit der Revolution, zum Beispiel die russischen Futuristen, deren wohl bekanntester Vertreter Majakowski ist. In diesem allgemeinen Klima studierte der junge Schostakowitsch am Petrograder Konservatorium. Ein großer Teil der führenden Komponisten Russlands hatte das Land verlassen, so Rachmaninow, Strawinski und Prokofjew. Der heute leider nicht mehr allzu bekannte Komponist und damalige Direktor des Petrograder Konservatoriums, Alexander Glasunow, war allerdings geblieben. Er wurde Schostakowitschs Lehrer, dem Schostakowitsch zeitlebens in Dankbarkeit und tiefem Respekt verbunden blieb. Schostakowitschs Eintritt ins Konservatorium war nur folgerichtig. Er hatte schon sehr frühzeitig Neigung und Talent gezeigt, sich jedoch am Anfang eher als Pianist betätigt, erprobte sich jedoch auch schon in der Komposition. Eine der ersten Früchte in dieser Richtung war das Klavierstück „Trauermarsch zum Gedächtnis der Revolutionsopfer“. Dies war die musikalische Reaktion eines Elfjährigen auf die Februarrevolution 1917. Die Familie des jungen Dmitri Schostakowitsch war sehr freidenkerisch eingestellt. Der Großvater väterlicherseits war Pole und nahm am Aufstand gegen das zaristische Regime im Jahre 1863 teil und wurde nach Sibirien verbannt. Schostakowitsch bezeugte selbst, dass die Ereignisse des Jahres 1905, der ersten, nicht erfolgreichen Revolution gegen den Zaren, viel Platz in den Gesprächen der Familie einnahmen. Er war der Umwälzung, die die Oktoberrevolution einleitete, offen gegenüber, ohne dass er sich selbst direkt politisch betätigte. Auch musikalisch begann er auf neuen Wegen zu schreiten, ähnlich den älteren Komponisten Strawinski und Prokofjew. Die Erschütterungen der Zeit, die Geschütze und die Qualen des ersten Weltkrieges, der Donner der Revolution schlug sich in einer wesentlich dynamischeren und dissonanteren Musik nieder. Er bewunderte auch sehr Gustav Mahler und Alban Berg. Obwohl sein Lehrer Glasunow gewiss noch aus einer anderen musikalischen Periode kam, so war er Schostakowitsch ein gewissenhafter Lehrer. So erinnert er sich daran, dass Glasunow ihm bezüglich eines Scherzos (ein bewegter und meist heiterer Satz in einer Symphonie) den Rat gab, es sei „die Hauptsache, dass es den Hörer interessiere“. Es müsse anziehend, spannend und unerwartet sein. Diesen Rat hat sich Schostakowitsch offenbar sehr zu Herzen genommen.

Am 12. Mai 1926 gelangte Schostakowitschs Erste Symphonie zur Premiere. Mit dieser beschloss er gerade einmal im Alter von 19 Jahren sein Studium am Leningrader Konservatorium. Sie brachte ihm sofort große Bekanntheit im In- und Ausland ein. In der Tat ist die Erste ein an Farben, Stimmungen, Themen und instrumentalen Umsetzungen ungeheuer reiches Werk, der man auch die jugendliche Kraft ihres Komponisten anhört. Allerdings hatte sich der talentierte Dmitri Schostakowitsch diesen Erfolg auch hart erarbeitet. Er hatte sich mit allen Genres und Formen beschäftigt, hatte schon Lieder geschrieben und nebenbei im Kino als Stummfilmpianist gearbeitet. Diese Arbeit verdient ein paar Worte. Schostakowitsch hat später diese Arbeit als harte Brotarbeit bezeichnet, die er keineswegs aus freien Stücken gemacht hat. Doch er brauchte dringend das Geld, auch um die Behandlung seiner Tuberkulose bezahlen zu können. Selbst seinen Lohn musste er sich beim Besitzer des Kinos hart erstreiten. Filmmusik sollte in seinem Leben später noch eine wichtige, ziemlich widerspruchsvolle Rolle spielen. Aber eventuell hat die Begleitung von Filmen auf dem Klavier zwei wichtige Aspekte seiner Musik zu entwickeln geholfen. Zum Einen die Kunst, Humor, Ironie und Satire in Noten zu setzen, zum Anderen einen erzählenden und darstellenden Charakter in der Musik zu stärken. Damit beginnen die unterschiedlichen Stimmen in der Musik ähnlich wie im Theater miteinander zu streiten, zu kämpfen, zu harmonieren. Ist die Musik wohl unter den Künsten auch die abstrakteste (wenn wir einmal von den mit Worten unterstützten Liedern absehen), so erweitert dieser erzählende Charakter in der Art eines Theaterspiels die Greifbarkeit der Musik doch bedeutend. Auf jeden Fall begann mit harter Arbeit Schostakowitschs Erfolg als Komponist. Er war zu ständiger Arbeit schon verdammt, um Geld zu verdienen. Rückblickend charakterisiert er sich in den Memoiren selber wie folgt: „Ich habe mein Leben nicht als müßiger Gaffer verbracht, sondern als Proletarier. Von Kind an habe ich sehr viel gearbeitet – nicht um ‹mein Potential› zu erkunden – sondern körperlich geschuftet. Ich wäre gern herumflaniert, hätte gern herumgelungert und mich umgeschaut, aber ich musste arbeiten.“ Nach dem Erfolg seiner Ersten Symphonie und einem Misserfolg als Pianist bei einem internationalen Wettbewerb in Warschau entschied er sich wohl endgültig seine Arbeit der Komposition zu widmen und nicht die Laufbahn eines Konzertpianisten einzuschlagen.

Somit hatte die sowjetische Musik in der zweiten Hälfte der 20er einen selbstbewussten und kühnen jungen Komponisten mehr. Es folgten bald zwei weitere Symphonien, 1927 die Zweite und 1930 die Dritte. Beide waren Auftragswerke und hatten einen programmatischen Charakter. Während die Zweite den Untertitel „An den Oktober“ trägt, also der Oktoberrevolution gewidmet ist, so war die Dritte für den 1. Mai als internationalem Kampftag der Arbeiterinnen und Arbeiter geschrieben. Diese Arbeiten experimentieren sehr viel mit den Mitteln. Der junge Schostakowitsch suchte die ihm entsprechende Ausdrucksweise. Beide Werke bestehen nur aus einem Satz und entsprechen damit nicht dem klassischen Aufbau der Symphonie. Die Form der Symphonie galt vielen neuen sowjetischen Musikern als bürgerlich und tot. Werke wie Schostakowitschs Erste Symphonie wurden eher im Rahmen der musikalischen Ausbildung akzeptiert. In der Tat war dem Pathos der Beethovenschen Symphonie die soziale Grundlage entzogen. Denn von den revolutionären und fortschrittlichen Tendenzen des Bürgertums war nichts übrig geblieben. Von dieser Entwicklung war auch Schostakowitsch nicht unberührt geblieben. Die Atonalität der Zweiten gibt dafür ein gutes Beispiel. Beide Symphonien werden heute recht stiefmütterlich behandelt. Sie kommen gewiss musikalisch nicht an die späteren Werke heran. Aber auch ihr programmatischer Charakter sorgt heute eher dafür, sie links liegen zu lassen. Die Zweite Symphonie beinhaltet mehrere Tendenzen. Man hört die Dynamik der Revolutionstage und die dadurch freigesetzte Unruhe wie den Aufbruch in neue Zeiten. Der letzte Satz enthält dann einen Chor „Widmung für den Oktober“, der im damals und zum Beispiel auch bei Majakowski üblichen deklamatorisch-plakativen Stil gehalten war. Er endet mit den Worten:

Das ist unsere Losung,

der Name des neuen Zeitalters:

Oktober, die Kommune und Lenin.

Diese Verse stammten von Alexander Besymenski und waren Schostakowitsch vorgegeben. In ihnen ist neben dem revolutionären Pathos schon eine gewisse Schablonenhaftigkeit der Verherrlichung der Revolution 1917 zu bemerken. Auch der von Stalin massiv aufgebrachte Lenin-Kult warf seine Schatten auf diese Verse.

Schostakowitsch blieb bei diesen Experimenten allerdings nicht stehen, sondern zeigte bald seine Vielseitigkeit. Er verhielt sich nicht avantgardistisch snobistisch, sondern versuchte sich die volle Musiktradition anzueignen, sowohl die hohe Klassik wie die Traditionen der Volksmusik und auch der neuen Unterhaltungsmusik. Dabei hatte er viel seinem Freund Iwan Sollertinskij zu verdanken, der ein wahrer Renaissance-Mensch war, ein Experte auf dem Gebiet des Theaters, der Sprachen und der Musik. Sollertinskij vertrat im Wesentlichen eine ähnliche Auffassung wie Lenin und Trotzki in Bezug auf die bürgerliche Kunst. Man sollte sie nicht einfach hinter sich lassen, sondern sie sich kritisch aneignen. In der Musik empfahl Sollertinskij vor allem das kritische Studium Gustav Mahlers und seiner Symphonien. Denn Mahler sei im Gegensatz zu vielen anderen der Widerspruch zwischen Heroik und Pathos in der Musik und dem immer brutaleren, in Morast versinkendem Kapitalismus bewusst gewesen. Insbesondere machte Sollertinskij den jungen Schostakowitsch mit Mahlers Musik bekannt, die einen sehr bleibenden Eindruck im Schaffen Schostakowitschs haben sollte.

Es gibt auch eine Reihe von Kompositionen sehr populärer Musik, die in der Regel niemand Schostakowitsch zuschreibt. So wettete er 1928 mit dem Dirigenten Malko, dass er innerhalb einer Stunde Vincent Youmans „Tea for Two“ neu orchestrieren könne. Schostakowitsch legte los und hatte nach 40 Minuten eine sehr originelle Orchestrierung auf das Papier gebracht. Diese kam in der Sowjetunion unter dem Namen „Tahiti-Trott“ heraus und wurde bald von vielen Tanzkapellen gespielt. Sie wurde schließlich auch als Musik zwischen den Akten in Schostakowitschs Ballett „Das goldene Zeitalter“ aufgenommen. Bei jeder Vorstellung musste dieses Stück als Zugabe wiederholt werden.

Schostakowitschs musikalische Neugier setzte sich in den 20ern bald äußerst produktiv um. Er schrieb Musik für Aufführungen des Meyerhold-Theaters, ebenfalls Filmmusik, zum Beispiel für „Das neue Babylon“. Er widmete sich dem Ballett und es entstanden „Das goldene Zeitalter“ und „Der Bolzen“. Einen weiteren populären Höhepunkt erreichte seine Musik in einer Gattung, die eine ganze Reihe von Leuten schon als hoffnungslos bürgerlich überholt aufgegeben hatten – der Oper.

Seine erste Oper „Die Nase“ basierte auf einer Erzählung gleichen Namens von Nikolai Gogol. Sie war eine scharfe Satire: Eines Morgens stellt der Bürokrat, Kollegienassessor Kowaljow, bei einem Blick in den Spiegel entsetzt fest, dass seine Nase fehlt. Er stürzt zur Polizeistation und trifft auf dem Weg dorthin die Nase in der Uniform eines Staatsrats, die sich in der Kathedrale unter die Gläubigen mischt. Kowaljow will die Nase zur Rede stellen, diese lehnt ein Gespräch mit dem niederen Beamten aber ab und entflieht. Kowaljow ist nun gesellschaftlich erledigt, denn ohne Nase ist man kein Mensch. Schließlich wird nach der Nase gefahndet, Unruhe entsteht, doch am Ende gelangt Kowaljows Nase wie durch ein Wunder wieder in sein Gesicht. So erlebt Kowaljow das Ausgestoßensein aus der die Nase hochtragenden Bürokratie. Diese absurde Oper zeigte klare Tendenzen gegen die erstarkte Bürokratie in der Sowjetunion mit Stalin an der Spitze. Schon diese Arbeit dürfte Schostakowitsch ins Ziel eifriger Bürokraten gerückt haben. Doch seine nächste Oper, die überaus erfolgreiche „Lady Macbeth von Mzensk“, wurde zum Wendepunkt in seinem Leben als sowjetischer Komponist.

Die Bolschewiki und die Kultur

An dieser Stelle sind wir jedoch gezwungen von der Musik und Person Schostakowitschs kurz abzuschweifen und über die Entwicklung der Sowjetunion nach Lenins Tod und insbesondere die Gestaltung des kulturellen Lebens zu sprechen. Auf dem Gebiete der Kulturpolitik mussten sich die Bolschewiki nach der Oktoberrevolution schnell orientieren und in hohem Maße improvisieren. Anatoli Lunatscharski wurde Kommissar für das Bildungswesen (Narkompros) in der neuen Regierung. Er war ein kulturell gebildeter Mensch, der sich in der russischen und westeuropäischen Kultur auskannte und ebenfalls große Offenheit gegenüber den Avantgardisten hatte. Man stand nun vor der Aufgabe, die kulturelle Armut auf breiter Front zu überwinden. In Lunatscharskis erstem Dekret über die Volksaufklärung hieß es: „Die arbeitenden Volksmassen, die Arbeiter, Bauern und Soldaten lechzen danach, lesen und schreiben zu können und die verschiedensten Wissensgebiete sich zu erschließen. Sie lechzen aber auch nach Bildung. Diese kann ihnen weder der Staat, noch die Intelligenz, noch irgendwelche Macht außerhalb ihrer Person geben. Schule, Bücher, Theater, Museum usw. können hier nur Hilfsmittel sein. Die Volksmassen werden selbst ihre Kultur bewusst oder unbewusst ausarbeiten. Sie haben ihre eigenen durch ihre soziale Lage geschaffenen Ideen, die sich sehr von der Lage unterscheiden, die bisher die Kultur der herrschenden Klassen und der Intelligenz geschaffen haben; ihre eigenen Empfindungen, ihr eigenes Herantreten an alle Aufgaben der Person und der Gesellschaft …“ Diese Deklaration ließ allerdings Interpretationen zu. Die Vertreter des Proletkults, einer 1906 gegründeten künstlerischen Richtung, waren der Meinung, dass die bürgerliche Kultur zerschlagen werden müsste und eine neue proletarische Kultur zu schaffen sei. Sie zogen daraus die sehr praktischen Schlussfolgerungen, dass vorrevolutionäre Stücke nicht mehr aufzuführen seien, die Musik des 19. Jahrhunderts auf dem Müllhaufen der Geschichte zu landen habe und Bilder der alten Schulen nicht mehr gezeigt werden sollten. Daher nahm die Spitze der Bolschewiki die Auseinandersetzung mit dem Proletkult recht ernst. Lunatscharski wurde von Lenin für zu große Toleranz dem Machtanspruch des Proletkults gegenüber gerügt und dieser schließlich dem Narkompros unterstellt. Lenin selbst war seinem persönlichen Geschmack nach kein Freund der Avantgarde. Allerdings muss betont werden, dass die Maßnahmen gegen den Proletkult nicht aufgrund des persönlichen Geschmacks Lenins oder eines anderen Führers der Bolschewiki eingeleitet wurden, sondern aufgrund der drohenden organisatorischen Vorherrschaft dieser Richtung in der Kunst. Ansonsten beschränkten sich die Bolschewiki auf Kritik und Meinungsstreit in den künstlerischen Fragen. Sowohl Lenin wie Trotzki polemisierten scharf gegen den Proletkult, da sie der Meinung waren, dass die zukünftige Kultur des Sozialismus sich eben auch aus und auf der bürgerlichen Kultur aufbauen werde. Das entsprach auch den Äußerungen Lunatscharskis in seinem Artikel „Kunst der Kommune“ aus dem Jahre 1918: „Dutzendmal habe ich erklärt, das Kommissariat für Volksaufklärung solle in seiner Einstellung zu den einzelnen Richtungen im Kunstleben unparteiisch sein. Was Formfragen anbetrifft, darf der Geschmack des Volkskommissars und sämtlicher Vertreter der Staatsgewalt nicht in Rechnung gestellt werden. Allen Personen und Gruppen im Kunstbereich ist eine freie Entwicklung zu gewähren! Keiner Richtung darf gestattet werden, die andere zu verdrängen, sei sie mit erworbenem traditionellem Ruhm oder mit Modeerfolg ausgestattet!“ Neben Lunatscharski verfolgte insbesondere Leo Trotzki, neben Lenin der populärste Führer der Bolschewiki und Organisator der Roten Armee, das kulturelle Leben genau. 1923 schrieb er sein Buch „Literatur und Revolution“, in dem er die aktuellen Strömungen der Literatur einer genauen Analyse und Kritik unterzog. Trotzki setzte sich darin für eine freie Entfaltung der künstlerischen Richtungen ein: „Unsere Kunstpolitik der Übergangsperiode kann und muss darauf gerichtet sein, den verschiedenen künstlerischen Gruppierungen und Strömungen, die sich auf die Seite der Revolution gestellt haben, das richtige Erfassen ihres historischen Sinnes zu erleichtern, und indem man sie alle vor die kategorische Alternative stellt – für die Revolution oder gegen die Revolution – ihnen in der künstlerischen Selbstbestimmung völlige Freiheit lässt“. Es ist wichtig zu erfassen, dass die Sowjetunion eben noch keineswegs ein sozialistischer Staat war, sondern eine Übergangsgesellschaft, die zumal von einem heftigen Bürgerkrieg unter der Beteiligung von 21 Interventionsarmeen erschüttert wurde. Unter diesen Umständen gab es auch eine politische Zensur, doch versuchten die Bolschewiki diese auf das Allernotwendigste zu beschränken. So schrieb der Literaturkritiker und Bolschewik Alexander Woronski 1923 in seinem Artikel „Über proletarische Kunst und über die Kunstpolitik unserer Partei“ folgendes über die Zensur: „In erster Linie müssen unsere Genossen Zensoren aufhören, sich in die rein künstlerische Bewertung eines Werks einzumischen, dann müssen sie begreifen, dass man von den parteilosen Schriftstellern der Zwischenschichten keine kommunistische Ideologie … verlangen kann. … Man muss sich auf eine einzige Forderung beschränken: Das Werk darf nicht konterrevolutionär sein, aber in einzelnen Abweichungen des Schriftstellers, in der Darstellung der Schattenseiten des sowjetischen Alltags usw. darf man nicht gleich eine konterrevolutionäre Haltung sehen.“

Doch in dem vom Bürgerkrieg ermüdeten Land deuteten sich bald andere Tendenzen an. Ein Großteil der revolutionären Arbeiter war im Kampf gegen die Interventionsarmeen gefallen. Die sozialistischen Revolutionen in anderen Ländern waren nicht erfolgreich gewesen. So blieb das materiell und kulturell rückständige Sowjetrussland allein. Dies war nicht die ursprüngliche Perspektive der Bolschewiki gewesen. Lenin und Trotzki meinten zwar in Russland mit der Revolution beginnen zu können, sie aber nur im internationalen Maßstab beenden zu können. Es begann sich eine neue bürokratische Schicht auf der allgemeinen Armut zu erheben, deren Personifizierung der Generalsekretär der Partei – Stalin – wurde. Die Bürokratie schaltete nach und nach die Arbeiterdemokratie, die Sowjets und die Initiative der Massen aus. Zur ideologischen Deckung wurde eine Art religiöser Kult um den toten Lenin begonnen. Die freie Debatte in der Partei wurde beendet. Die Linke Opposition mit ihrem Führer Leo Trotzki, die gegen die Bürokratisierung kämpfte, wurde aus der Partei geworfen und in die Verbannung geschickt. Dies erforderte, auch das kollektive Gedächtnis zu löschen. So war Leo Trotzki in Eisensteins Film „Oktober“ noch als prominenter Führer der Revolution zu sehen. Stalin und die Bürokratie begannen nun zunehmend auch die Künste unter ihre Kontrolle zu nehmen. Trotzki wurde aus Eisensteins Film heraus geschnitten. Diverse Verbände wurden gegründet, um die Künstler am kurzen Band halten zu können. In der Musik spielte diese Aufgabe die RAPM, die Russische Assoziation Proletarischer Musiker. 1929 kritisierte diese Schostakowitschs Oper „Die Nase“ bereits als „formalistisch“. Dieser Angriff war aber nichts verglichen mit den Attacken, die einige Jahre später folgen sollten. Die Kunst sollte nun zunehmend in den reinen Dienst der Agitation gestellt werden, und zwar der Agitation, die die herrschende Stalinsche Clique bei ihren zig Zick-Zack-Wendungen ihrer mal zögerlichen, mal abenteuerlichen Politik nötig hatte. Machten sich die Avantgardisten am Anfang noch Hoffnung, dass sie die siegreiche künstlerische Strömung sein würden, so wurden Ende der 20er auch sie in die Zange genommen. Selbst der durchaus privilegierte Majakowski machte sich durch kritische Äußerungen bei der Bürokratie unbeliebt. Verzweifelt begann er 1930 Selbstmord. Meyerhold war gezwungen, seine Experimente einzustellen, 1931 sein Theater zu schließen und sich wieder klassischen Stücken zuzuwenden. Aber auch das bewahrte ihn 1939 nicht vor der Verhaftung und seiner Ermordung durch die Stalinschen Henker. In dieser vergifteten Atmosphäre führte Schostakowitsch nun seine zweite Oper „Lady Macbeth von Mzensk“ auf.

Stalins Rezension: „Chaos statt Musik“

Am 28. Januar 1936 erschien in der Prawda ein Leitartikel mit der Überschrift „Chaos statt Musik“. Darin hieß es: „Vom ersten Augenblick an vergeht dem Zuhörer Hören und Sehen bei dem absichtlich plumpen, verwirrenden Getöse von Tönen. Melodiefetzen, embryonale musikalische Folgen ertrinken, verschwinden und gehen immer wieder unter in Krachen, Knirschen und Kreischen. Dieser ‚Musik‘ zu folgen ist schwierig, sich an sie zu erinnern unmöglich.“ Diese vernichtenden Sätze sprachen das Urteil über Schostakowitschs Oper „Lady Macbeth von Mzensk“. Man ist sich mittlerweile weitgehend einig, dass Stalin selbst diesen Leitartikel diktiert hat. Kurz vorher hatte er die Oper besucht und die Vorstellung vorzeitig in übler Laune verlassen. Dabei war das Stück zu diesem Zeitpunkt schon 83 mal in Leningrad und 94 mal in Moskau sowie im Ausland aufgeführt worden. Es erfreute sich ungemeiner Beliebtheit beim Publikum. Woraus speiste sich dieser extreme Ausfall Stalins? Zum Ersten konnte er mit neuer Musik tatsächlich nichts anfangen, doch im Gegensatz zu Lenin oder Trotzki neigte er dazu, seinen eigenen Geschmack in Gesetzesform zu gießen. Diese Erklärung allein würde aber viel zu kurz greifen. Der konservative und beschränkte Geschmack Stalins und der bürokratischen Clique spiegelten ebenfalls ihr Unverständnis und ihre Ablehnung gegenüber jeglichen Experimenten und Neuerungen in der Kunst, die sie mit dem revolutionären Aufbruch in Verbindung brachten, wider. Allerdings dürfte auch der Inhalt der Oper Stalin in Rage gebracht haben. 1934 war der Leningrader Parteichef Kirow ermordet worden. Stalin nutzte das, um eine Verschwörung seiner politischen Feinde innerhalb der Partei wie der Linken Opposition zu konstruieren. Die Vorbereitungen auf die Schauprozesse gegen die alten Bolschewiki aus Lenins Zeiten liefen auf Hochtouren. Der Terror des Stalinschen Apparates nahm extreme Ausmaße an, jegliche Opposition sollte ein für allemal beseitigt werden.

Nun wurde vor diesem Hintergrund eine Oper mit folgender Handlung gespielt: Die Hauptfigur, Katerina Ismailowa, ist in eine lieblose Heirat mit einem Kaufmann gezwungen worden. Doch sie kämpft für ihre wirkliche Liebe, bringt schließlich ihren kleinbürgerlichen Schwiegervater wie ihren Mann um. Doch Katerina und ihr Liebhaber werden verhaftet und ins Gefängnis und die Verbannung geschickt. Schostakowitschs Sympathie ist eindeutig bei Katerina. Sie wird als Gefangene enger und mitleidloser Umstände gezeigt. Die kleinbürgerlich begrenzte Welt des Stiefvaters gestaltet Schostakowitsch in der Musik mit der rastlosen Unruhe des Geldscheffelns, welches grell ins Groteske getrieben wird. Schon dieses Recht Katerinas auf Liebe und Trennung von der kleinbürgerlichen Welt, die der eines so manchen Bürokraten ähnelte, war völlig entgegengesetzt zu Stalins reaktionärer Frauen- und Familienpolitik. Darüberhinaus werden die Autoritäten und die Polizei als erbarmungslose, erpresserische Gestalten gezeigt. Musikalisch werden sie mittels riesiger Klangmauern von angsterregender Lautstärke und eisiger Härte gezeichnet. Spielte die Handlung formal auch im zaristischen Russland, so verstand das Publikum nur zu gut und erkannte die Schergen der Stalinschen Geheimpolizei wider. Dieses Werk musste also so schnell wie möglich verschwinden.

Doch die Drohung richtete sich auch gegen Schostakowitsch persönlich. Im zitierten Prawda-Artikel stand schließlich der Satz: „Dies ist ein Spiel mit abstrusen Dingen, das sehr böse enden könnte.“ Dmitri Schostakowitsch selbst wie viele seiner Freunde rechneten mit seiner Verhaftung. Eine ungeheure Psychose der Angst, der Lüge und der Verstellung begann das Land zu beherrschen. Die Dichterin Nadeschda Mandelstam schilderte: „Mit jeder neuen Verhaftung wurden überall die Bücher durchgesehen, und die Werke der in Ungnade gefallenen Führer wanderten in den Ofen. In neuen Häusern, wo es keine Öfen und Herde mehr gab, sondern nur noch Zentralheizung, mussten die verbotenen Bücher, Tagebücher, Briefe und andere ‚subversive Literatur‘ in kleine Stücke geschnitten und die Toilette hinuntergespült werden.“ Schostakowitschs Werke wurden von einem Tag auf den anderen kaum noch aufgeführt. Auf Plakaten wurde er als ‚Volksfeind‘ angekündigt. Seine Einkünfte fielen um drei Viertel. Die Vierte Symphonie befand sich schon in der Probe, aber Schostakowitsch zog sie vorsichtigerweise zurück. Sie erlebte erst 1961 ihre Aufführung. Um Schostakowitsch herum verschwanden Kollegen und Freunde. Insbesondere verlor er Ende der 30er zwei nahe Menschen: den Regisseur Meyerhold, mit dem er eine Weile eng zusammen arbeitete, und Marschall Tuchatschewski, den bis dahin unbestrittenen Führer der Roten Armee. Schostakowitsch und Tuchatschewski waren gewiss ein ungleiches Paar. Sie freundeten sich an, als Schostakowitsch 19 war und Musikstudent, Tuchatschewski schon über 30 und auf einem der höchsten Posten der Roten Armee. Schostakowitsch sagt über ihn in den Memoiren: „Er war einer der interessantesten Menschen, die ich kennengelernt habe.“ Doch Stalin fürchtete diesen mutigen, intelligenten Menschen an der Spitze der Roten Armee und beseitigte ihn. Zufälligerweise spielten Tuchatschewski wie Meyerhold beide Violine. Beide äußerten kurz vor ihrer Verhaftung den Wunsch doch lieber Geiger geworden zu sein. So wünschten sich zwei bedeutende Talente, diese Talente lieber nicht zu haben, um überleben zu können. Auch das unterstreicht die Tragödie, die der Stalinsche Terror dem Land zufügte. Doch Schostakowitsch selbst wurde unerwarteterweise nicht verhaftet. Viele sind der Meinung, dass Stalin Schostakowitsch für seine Filmmusik schätzte und ihn daher nicht verhaften ließ. Die innersten Beweggründe des Diktators werden wir aber wohl nie erfahren.

Die Antwort Schostakowitschs

Wie sollte Schostakowitsch als Komponist nun weiterarbeiten? Eine Unmenge Intellektueller und Künstler begann sich anzubiedern und sich gegenseitig in einem Schwall ekelhafter Schimpftiraden zu übertreffen, um zu beweisen, dass man der linientreueste im ganzen Land ist. Alexander Besymenski, der Autor des Gedichtes „An den Oktober“ aus Schostakowitschs Zweiter Symphonie, reimte nun:

 

Der Verräter Trotzki sitzt am Tisch

und wackelt mit seinem Ziegenbart.

Ganz gekrümmt sitzt er da. Das Schicksal ist schwer

und die Zeit unheilschwanger …

Lange feilscht der nichtswürdige Narr

um Dinge aus der Liste fremden Habs und Guts:

für einen Silberling von Serebrjakow

und einen abgegriffenen Fünfer von Pjatakow …

Wagt es nur und steckt euren Schweinerüssel bei uns herein!

 

Einige wenige hatten zumindestens den Mut ihr kriecherisches Verhalten sich selbst gegenüber zuzugeben. Der Schriftsteller Prischwin notierte in seinem Tagebuch, er hätte zum Sekretär des Schriftstellerverbandes Stawski gesagt: „Jetzt muss man die Staatslinie einhalten, … die Stalinsche.“ Er fügte dann im Tagebuch hinzu: „Zu Hause dachte ich darüber nach, was ich gesagt hatte, und so stellt es sich für alle dar: Auf der einen Linie wird man verbannt oder erschossen, auf der anderen, der staatlichen oder Stalinschen, kommt man wohlbehalten davon. Ich hätte also statt ‚Stalinscher‘ Linie einfach sagen können, dass man sich auf der Seite halten muss, wo alles wohlbehalten verläuft. In einem solchen Zustand hat Petrus wahrscheinlich Christus verleugnet. Es wird wohl so gewesen sein.“ Es war gewiss auch etwas Glück, dass Schostakowitsch Komponist und nicht Schriftsteller war. Er zog sich von der Vokalmusik – Oper, Bühne, Gesang – zurück und schrieb reine Instrumentalmusik. Natürlich war er gezwungen, auch Auftragswerke anzunehmen, insbesondere Filmmusik zu teils schrecklichen Streifen. Doch er begann eine musikalische Sprache zu sprechen, die vom Publikum verstanden wurde, doch so, dass die Autoritäten ihm daraus nicht den Galgenstrick drehen konnten.

Den Auftakt dazu bildet die Fünfte Symphonie, auch wenn der letzte Satz der Vierten schon in diese Richtung geht. Sie trifft die Lüge des „glücklichen Lebens“, das Stalin offiziell verkündete, ins Herz. Der Dirigent Kurt Sanderling dirigierte später die Fünfte selbst viele Male. Er war in den 30ern als Emigrant vor den Hitler-Faschisten in die Sowjetunion geflüchtet. Er besuchte damals die erste Moskauer Aufführung der Fünften 1937 und schilderte in einem Interview 1992 seine Eindrücke: „… wir blickten uns schon nach dem ersten Satz bedeutungsvoll an: Würden wir nach dem Anhören dieser Symphonie verhaftet werden, allein nur deshalb, weil wir dieses Werk überhaupt gehört hatten? … die überwältigende Mehrheit der Hörer verstand durchaus, worum es ging, und das war vielleicht der Grund ihres überwältigenden Erfolges. Sie brachte haargenau die Gefühle zum Ausdruck, die uns alle damals bewegten. Einziger Grund zum Missverständnis ist vielleicht der Schluss des Werkes. Er konnte als Parteitagsjubel missgedeutet werden. Aber der ‚herausgeprügelte‘ Jubel, ganz ohne Zweifel zu hören, ist als trotzige Selbstbestätigung zu hören, als Sieg gegen und nicht für das Regime.“ Die Fünfte ist ein Werk mit einem so tiefen emotionalen Gehalt, der sich in Kenntnis des Terrors der 30er Jahre noch verstärkt. Kontrastiert wird diese tiefe Tragik durch den parodistischen, sehr bissigen zweiten Satz. Und war es nicht eine tragische Parodie, dass Stalin die neue Verfassung als „demokratischste Verfassung der Welt“ feierte, während unzählige einfache Menschen und aufrechte Kämpfer für den Sozialismus in den Kellern des NKWD (dem Stalinschen Geheimdienst) und den Lagern Sibiriens verschwanden? Wir hören mit dem letzten Satz den bestellten Parteitagsjubel von lauter verängstigten, hysterischen Marionetten nur zu deutlich.

Schostakowitsch hat die Opfer der Stalinschen Schlächter vor dem Vergessen bewahrt. Hat Leo Trotzki mit seinem Buch „Verratene Revolution“ uns eine Analyse des Geschehens in der Sowjetunion, die Erkenntnis des Verstandes über das auf den ersten Blick kaum Verstehbare gegeben, so hat Schostakowitsch mit seiner Fünften diese Jahre emotional festgehalten. Er hat aktiv dazu beigetragen, gegen das Vergessen zu kämpfen. Mit einem Auszug aus den Memoiren wollen wir diesen ersten Teil des Artikels über Dmitri Schostakowitsch beenden. Er schrieb: „Die Menschen leiden, quälen sich, denken – soviel Verstand, soviel Talent. Und kaum sind sie tot, werden sie vergessen. Wir müssen alles tun, um die Erinnerung an diese Menschen wachzuhalten. Wie wir uns ihnen gegenüber verhalten, so wird man sich eines Tages auch uns gegenüber verhalten. Wir müssen uns erinnern, wie schwer es auch sein mag.“

1960 weilte Dmitri Schostakowitsch in der DDR, in Bad Gohrisch, nicht weit von Dresden. Er sollte Musik für den Film “Fünf Tage – fünf Nächte” komponieren. Doch hier entstand etwas Bedeutenderes. Er berichtete in einem Brief an den Freund Isaak Glikman: „Ich habe dort mein 8. Quartett komponiert. Wie sehr ich mich bemühte, konnte ich bis jetzt nicht die Arbeiten für den Film im Entwurf ausführen. Doch statt dessen habe ich ein nutzloses und ideell verwerfliches Quartett geschrieben. Ich dachte darüber nach, dass, wenn ich irgendwann einmal sterbe, wohl kaum jemand ein meinem Andenken gewidmetes Werk schreiben wird. Deshalb habe ich beschlossen, selbst ein solches zu schreiben. Man könnte auf den Einband ohne weiteres schreiben: “Gewidmet dem Andenken des Autors dieses Quartetts”. Hauptthema des Quartetts sind die Noten D, Es, C, H, das heißt, meine Initialen (D. Sch.).“

Die offizielle Widmung des 8. Streichquartetts sollte allerdings anders lauten. „Im Gedenken an die Opfer des Faschismus und des Krieges“ stand schließlich auf der Partitur. Doch es ist in der Tat ein sehr persönliches Quartett, wenn man sorgfältig zuhört und die vielfältigen musikalischen Zitate registriert. In oben genanntem Brief führt Schostakowitsch sie selbst auf: „Im Quartett verwende ich Themen aus meinen Kompositionen und das Revolutionslied “Gequält von schwerer Gefangenschaft”. Meine Themen sind folgende: aus der 1. Symphonie, der 8. Symphonie, aus dem Trio, dem Cellokonzert und aus “Lady Macbeth”. … Ach ja, ich vergaß noch meine 10. Symphonie. Ein richtiges Sammelsurium.“

Schostakowitsch hielt das “Sammelsurium” zusammen und gedenkt seinem musikalischen und realen Überleben. Aber das Andenken geht weit über ihn persönlich hinaus. Im vierten Teil des Quartetts, dem langsamen Largo, ertönt zuerst ein Motiv, das deutlich nach dem Hämmern schwerer Fäuste an eine Tür klingt. Und bei diesem Hämmern können wir an diejenigen denken, die abgeholt wurden von den Geheimpolizeien dieser Welt. Aber konkret hatte Schostakowitsch wohl die Schergen der Stalinschen GPU im Ohr. Dafür spricht das danach erklingende Lied “Gequält von schwerer Gefangenschaft”, gesungen von den Revolutionären im zaristischen Russland und wohl leise gesungen von manchen alten Bolschewiken, die in den 30ern in die Folterkeller Stalins oder die Lager der sibirischen Arktis geworfen wurden. Das 8. Streichquartett war eine bittere Abrechnung Schostakowitschs mit den letzten drei Jahrzehnten. Doch er lebte und hatte Stalin überlebt.

Tauwetter

Am 5. März 1953 starb Joseph Stalin. Am selben Tag starb zufälligerweise auch der berühmte Komponist Sergei Prokofjew. Dessen Tod nahm die Öffentlichkeit im Schatten der allgemeinen Trauer für Stalin kaum zur Kenntnis. Am 17. Dezember des gleichen Jahres wurde die 10. Symphonie Schostakowitschs in Leningrad uraufgeführt. Die vorherige Symphonie Schostakowitschs lag acht Jahre zurück. Kurt Sanderling, damals selbst Dirigent der Leningrader Philharmoniker, erklärte in einem Gespräch 1995 auf die Frage, ob der Tod Stalins der Anlass für die 10. Symphonie war, folgendes: „Sicher war das nicht der Anlass, aber wenn er nach der Neunten demonstrativ keine Symphonie mehr geschrieben und die Werke, die er in seinem persönlichen Stil schrieb, nicht mehr veröffentlicht hat, so hielt er jetzt die Zeit für gekommen, das auszusprechen, zu reflektieren, was ihm am Herzen lag. … Es ist eine Anti-Stalin-, eine Anti-Regime-Symphonie. Die ersten drei Sätze sprechen von der Bedrückung, von der Unterdrückung, von der Vereinsamung, und im vierten Satz bricht es plötzlich, so ganz ohne Vorwarnung, aus ihm heraus, und er schreibt einen Satz von Haydnschem Humor, voller Leichtigkeit, ja tänzerischer Fröhlichkeit, als wolle er den neuen Tag begrüßen. Man hat die Symphonie mit dem von Ilja Ehrenburg geprägten Begriff “Tauwetter-Symphonie” bezeichnet.“

Der zweite Satz der Symphonie wird mittlerweile allgemein als musikalisches Porträt Stalins angesehen. Dieser Satz ist von einer geradezu triumphalen Bösartigkeit, in schnellem Tempo gesetzt. Im dritten Satz tauchen dann zum ersten Mal die Töne d-es-c-h auf – die Initialen D. Sch. des Komponisten. Schostakowitsch hatte Stalin überlebt. Ein fast zärtlicher, hoffnungsvoller Einsatz der Hörner folgt später. Ein erstes Aufschimmern der Hoffnung, dass es besser werden könnte, dass die Opfer nicht umsonst waren? Die Hörner verstummen nicht, doch der dritte Satz ist ein Nebeneinander und ein Kampf verschiedener Kräfte, der alten Brutalität und der neuen Hoffnung.

Die Stalinsche Kulturbürokratie war sofort misstrauisch und ablehnend gegenüber der neuen Symphonie. Der Generalsekretär des sowjetischen Komponistenverbandes, Tichon Chrennikow, äußerte sich in einer Sitzung am 1. April 1954 deutlich: „In meiner Vorstellung ist es so, als ob der Held dieses Werkes ein verklemmter Intellektueller sei, der sich vor dem Leben fürchtet. Das Leben scheint ihm ein schrecklicher Alptraum zu sein, deswegen schreit und brüllt er – die Symphonie ist von neuropathischen Konvulsionen durchdrungen und nimmt die gesamte Umwelt derart wahr, als ob es keinen Ausweg gäbe, sogar die einzelnen Aufheiterungen, die in dieser Musik vorkommen wirken irgendwie kindlich.“ In seinen Ausführungen verplapperte sich Chrennikow fast. Doch der Alptraum eines Lebens unter Stalin war für viele nicht nur ein Schein, sondern bittere Realität. Dazu musste man kein Intellektueller sein – unzähligen Arbeitern, Bauern und der gesamten alten Garde der Bolschewiki hatte der Stalinsche Terror ebenso wie vielen Intellektuellen das Leben gekostet.

Schmuggelware Kunst

In seinem 8. Streichquartett hatte Schostakowitsch auch die 8. Symphonie und das 2. Klaviertrio zitiert. Beides sind Kriegswerke, genauer gesagt, sie sind in der Zeit des 2. Weltkrieges entstanden. Die Schauprozesse und der Große Terror in den 30ern hatten viele Künstler vor die Frage gestellt, wie sie real und künstlerisch weiterexistieren sollten. Schostakowitschs Oper “Lady Macbeth von Mzensk” war von Stalin höchstpersönlich angegriffen worden. Nun konnte jedes Wort – ein gedrucktes, gesprochenes oder gesungenes – schnell ein falsches Wort sein. Zig Künstler wussten vor Verzweiflung nicht mehr, was sie schreiben, komponieren, singen sollten. Leo Trotzki zeichnete die Situation aus dem Exil mit einigen prägnanten Strichen: „Hervorragende Künstler enden entweder durch Selbstmord, suchen ihren Stoff in zurückliegenden Zeiten oder schweigen ganz. Ehrliche und talentvolle Bücher erscheinen gleichsam aus Versehen, irgendwoher aus dem Verborgenen hervorschlüpfend, und stellen eine Art künstlerischer Schmuggelware dar.“ Auch die Komponisten begannen zu schmuggeln. Schostakowitsch schrieb keine Vokalwerke mehr, sondern konzentrierte sich auf die Instrumentalmusik. 1938 stellte er sein 1. Streichquartett vor.

1939 überfiel das faschistische Deutschland Polen. Hitler gelang es einen Nichtangriffspakt mit Stalin abzuschließen. Dieser Nichtangriffspakt zusammen mit dem geheimen Zusatzprotokoll (welches die Aufteilung Polens regelte) war einer der politischen und moralischen Tiefpunkte der Außenpolitik Stalins. Die völlige Fehleinschätzung, mit Hitler zu einem Übereinkommen zu kommen, rächte sich bitter. Am 22. Juni 1941 überfiel die faschistische Wehrmacht die Sowjetunion. Stalin war überrascht. Die Rote Armee war ihrer Führer, wie Marschall Tuchatschewski, durch die Schauprozesse beraubt und begann trotz verzweifelter Gegenwehr auf ganzer Linie zurückzufluten.

Die Opfer dieses Krieges waren immens. Schreckliche Katastrophen brachen über die sowjetische Bevölkerung herein. Leningrad wurde 900 Tage lang in eine Blockade eingeschlossen. Die Leningrader verhungerten in ihrer Stadt. Allein der erste Blockade-Winter kostete etwa 470.000 Menschen das Leben. Gleichzeitig leisteten die Arbeiterinnen und Arbeiter, die Masse der Bevölkerung verzweifelten und ungeheuer mutigen Widerstand. Sie zwangen die Faschisten zum Rückzug und besiegten sie schließlich ganz.

Wir sind aus der Geschichte gewöhnt, dass ein Krieg mit dem Abbau von demokratischen Freiheiten einhergeht. Zwangsarbeit wird eingeführt. Die Regierung erhebt sich selbstherrlich mit dem Militär zusammen über der Gesellschaft. Es ist nur eine scheinbare Absurdität, dass der Krieg in der Sowjetunion dazu führte, dass sich in einiger Hinsicht der Zwang etwas lockerte. Natürlich wurde der Zwangsapparat weiter aufrecht gehalten. Sowjetische Soldaten, die in Kriegsgefangenschaft geraten waren, wurden grundsätzlich des Verrats verdächtigt. Aber doch konnten Stalin und das Politbüro den Widerstand gegen Hitler nicht allein organisieren. Neue fähige Militärs wir Marschall Schukow konnten sich etablieren. Der Kampf der Sowjetarmee und der Partisanen stärkte das Selbstvertrauen der Bevölkerung. Auch in der Kunst brauchte die sowjetische Bürokratie eine idelle Unterstützung der Kriegsanstrengungen.

Diese Situation kam auch Schostakowitschs Arbeit zugute. Er komponierte direkt nach der Einschließung Leningrads Anfang September 1941 durch die faschistische Wehrmacht in der belagerten Stadt seine 7. Symphonie, die Leningrader. Er selbst datierte im April 1942 im “Moskauer Bolschewik” die Fertigstellung der einzelnen Sätze: „Der erste Satz war am 3. September fertig, der zweite am 17. und der dritte am 29. September. Ich habe Tag und Nacht gearbeitet. Manchmal hörte ich während der Arbeit, wie die Flaks feuerten und Bomben fielen. Doch das hielt mich vom Schreiben nicht ab.“ Den vierten Satz stellte er im Dezember nach seiner, von der Regierung verfügten, Evakuierung aus Leningrad fertig. Die Siebente galt allgemein als Kriegssymphonie. Sie ist wohl die bekannteste seiner Symphonien. Das hängt auch mit dem schnellen internationalen Erfolg zusammen. Noch 1942 erlebte die Siebente Aufführungen in London, New York und Boston. Das US-Magazin “Time” zeigte Schostakowitsch auf dem Titelbild mit einem Feuerwehrhelm, im Hintergrund das zerstörte Leningrad. So kam der noch vor kurzem Verfemte auf einmal zu internationalem Ruhm.

Die Interpretation der Siebenten ist in den letzten Jahrzehnten zum Streitpunkt geworden. Es wird darauf verwiesen, dass Schostakowitsch die Symphonie schon vor Kriegsausbruch im Kopf gehabt hätte. Manche gehen so weit zu erklären, sie hätte daher mit dem Krieg gar nichts zu tun. Das dürfte deutlich zu weit gehen. Schrieb Schostakowitsch die Partitur bei fallenden Bomben auf seine geliebte Heimatstadt, so dürfte er diese wohl kaum ignoriert haben. Aber gewiss war es den Komponisten nun auf einmal möglich, Trauer, Verzweiflung und Angst in der Musik zu äußern. Dass sie dabei nicht nur den unmittelbaren Krieg, sondern auch die noch nicht lange zurückliegenden Jahre des großen Terrors im Kopf hatten, liegt auf der Hand. Gerade die abstraktere Musik konnte besser als andere Künste ihre Inhalte schmuggeln. Sie konnte ein Gesamtbild der Stimmung des Landes in Töne setzen. Zu diesem Gesamtbild gehörte der Krieg, die Greueltaten der Faschisten, aber auch der Verrat der Revolution durch Stalin.

Die Hoffnung auf Änderungen waren groß. Der Musiktheoretiker und Komponist Boleslaw Jaworski schrieb am 13. Oktober 1942 an Schostakowitsch: „Ich hoffe, dass wir bald deine Vierte hören werden. Die Leute von der RAPM (Russische Assoziation der Proletarischen Musiker, d.A.) werden dann nicht dabei sein, der Große Vaterländische wird sie hinwegfegen, und der bedeutende essentielle Inhalt dieser Symphonie – Kühnheit in Aktion – wird ertönen. Jetzt kann man niemandem mehr den Mund stopfen, vorbei ist die despotische Zeit, wo man Komponisten dem Formenzwang unterwerfen und ihnen vorschreiben konnte, welche der ehrfürchtig-jubelnden “Emotionen” erlaubt sind.“ Schostakowitsch schien diesen Enthusiasmus nicht zu teilen.

Musikalisch belegt dies auch seine 8. Symphonie, die im November 1943 zur Aufführung kam. Der Schriftsteller Ilja Ehrenburg bemerkte: „Ich kam erschüttert aus der Aufführung – ich hatte die Stimme eines Chors der griechischen Tragödie vernommen. Musik hat einen großen Vorteil: sie kann, ohne zu sprechen, alles sagen.“ Der erste Satz ist langsam gehalten und dauert fast eine halbe Stunde. Er könnte fast als Werk für sich stehen. Dieser Satz ist ein Satz des Leidens. Überhaupt haben viele Teile der Symphonie beinahe den Chrakter eines Requiems, einer Trauermesse für all die erlittenen Qualen, für all das Unrecht und die Willkür. Kontrastiert wird dies insbesondere vom zweiten der beiden Scherzi. Dieser Satz ist die schiere Angst und die Folter eines Menschen, sei sie seelisch oder körperlich. Aber es ist nicht eine alte archaische Folter, sondern die einer modernen, gut geölten Maschinerie. Die Wirkung des völligen Ausgeliefertseins wird noch gesteigert durch ein circa in der Mitte einsetzendes Thema, welches die schäbige Fröhlichkeit und das gehässige Frohlocken einer Militär-Blaskapelle hat. So lässt ein Folterknecht lustig aufspielen – zur Verhöhnung seiner Opfer. Die Symphonie geht im Finale zwar wieder in die hellere C-dur-Tonart über, aber sie endet nicht optimistisch oder versöhnlich. Das Finale zeigt zwar auch die Schönheit eines eventuell möglichen anderen Lebens. Aber dieses erscheint ständig bedroht und nicht wirklich greifbar. Die Musik verliert sich am Ende. Der Widerspruch löst sich nicht auf.

Die Autoritäten der Sowjetunion waren über dieses Werk nicht sonderlich erfreut. Ihr Ärger steigerte sich noch mehr mit der 9. Symphonie. Nach dem Ende des Krieges wurde ein glorifizierendes Werk über den Sieg erwartet. Stalin freute sich auf einen vaterländischen Hymnus auf seine Person. Doch Schostakowitsch verweigerte sich. Die Neunte dauert gerade einmal eine knappe halbe Stunde. Von Feierlichkeit und Pathos keine Spur. Stattdessen bekommen wir eine Leichtigkeit, durchsetzt mit Ironie und Groteske, zu hören. Der linientreue Musikfunktionär Kowal erboste sich: „Der alte Haydn und ein waschechter Sergeant der US-Army, wenig überzeugend auf Charlie Chaplin getrimmt, jagten im Galopp mit allen Gebärden und Grimassen durch den ersten Satz dieser Symphonie.“ Diese “Frechheit” sollte nicht ungesühnt bleiben.

Musikalische Mordinstrumente

Vom 10. bis 13. Januar 1948 tagte eine Sitzung im Zentralkomitee der KPdSU, zu der mehr als 70 sowjetische Musiker eingeladen waren. Unter ihnen befanden sich auch namhafte Komponisten wie Prokofjew, Chatschaturjan und Schostakowitsch. Andrei Schdanow, Mitglied des Politbüros der KPdSU und verantwortlich für die Kulturpolitik, eröffnete die Sitzung. Anlass dieses Treffens war die Oper “Die große Freundschaft” des Komponisten Muradeli. Diese Oper bot aber nur den Aufmacher. Die Schläge Schdanows und des sich im Hintergrund haltenden Stalins zielten auf die Gesamtentwicklung der Musik in der Sowjetunion ab. Schdanow kam schnell darauf zu sprechen, dass „die Mängel der Oper des Genossen Muradeli jenen sehr ähneln, welche seinerzeit für Genossen Schostakowitschs Oper “Lady Macbeth von Mzensk” charakteristisch waren“. Damit war die Stoßrichtung festgelegt. Hatte doch ein Leitartikel der Prawda damals direkt Schostakowitschs sehr erfolgreiche Oper angegriffen. Musikalisch gab es zwischen Schostakowitschs und Muradelis Oper zwar nicht die geringste Ähnlichkeit, aber darum ging es auch nicht.

Schdanow gab am letzten Tag der Konferenz selber noch einmal klar die Linie aus. Er malte das Bild von einem scharfen Kampf zwischen zwei Richtungen in der sowjetischen Musik. Die eine sei realistisch und entwickele sich in „tiefer, organischer Verbundenheit mit dem Volke“. Die andere Richtung sei dagegen rein individualistisch und weigere sich dem Volke zu dienen. Diese Musik wurde mit dem Schlagwort “formalistisch” belegt und erinnere nach Schdanow „bald an eine Bohrmaschine, bald an ein musikalisches Mordinstrument“. Eine musikalischere Definition durfte bald darauf der neu bestellte Oberhirte der sowjetischen Komponisten, Tichon Chrennikow, auf dem 1. Sowjetischen Komponistenkongress geben: „Typische Kennzeichen einer solchen Musik sind die Negierung der grundlegenden Prinzipien der klassischen Musik, die Verherrlichung der Atonalität, … der Verzicht auf solche äußerst wichtige Grundlage eines Musikwerkes wie die Melodie bzw. der Hang zu chaotischen, neuropathischen Verbindungen, die die Musik in eine Kakophonie, eine chaotische Anhäufung von Klängen verwandelt. Diese Musik riecht ziemlich stark nach dem Ausdunst der zeitgenössischen modernistischen bürgerlichen Musik Europas und Amerikas …“ Schdanow fasste es einfacher, er verlangte „eine schöne, formvollendete Musik“.

Die wichtigsten Komponisten der Sowjetunion wurden daraufhin des Formalismus bezichtigt, darunter an erster Stelle Schostakowitsch. Viele seiner Werke erhielten Aufführungsverbot, darunter die 6., 8. und 9. Symphonie. Er wird aus dem Moskauer Konservatorium entlassen. Trotzdem musste er im Stil der Schauprozesse eine Selbstbezichtigung abgeben und Besserung geloben. Der Alptraum von 1936 schien sich zu wiederholen. Am 12. Dezember 1948 schrieb er an seinen Freund Isaak Glikman: „Innerhalb der letzten Woche, oder etwas mehr, bin ich sehr gealtert, und dieser Alterungsprozess geht mit unerhörter Schnelligkeit voran.“

Doch er reagierte wie schon 1936 mit Arbeit, wenn nun auch oftmals für die Schublade. Seine schärfste Satire, die erst in den 80ern erstmalig zur Aufführung kam, war der “Antiformalistische Rajok”. Der Rajok war an sich eine Rummelplatz-Attraktion, derb und oft anzüglich. Schostakowitsch zeigt uns nun eine Versammlung von Musikfunktionären, auf der unter anderem die Genossen Jedinizyn und Dwoikin (auf Deutsch die Nummer Eins und Zwei) auftreten. Wie unschwer zu erraten, sind damit Stalin und Schdanow gemeint. Jedinizyn singt zur Melodie eines georgischen Suliko, Stalins Lieblingslied. Nach seinem formelhaften Vortrag singen die Musikfunktionäre im Chor:

Wir danken dir,

Genosse Nummer Eins,

Danke für die väterliche Fürsorge!

Schließlich wird zu den Klängen eines schmissigen französischen Cancans zur Bekämpfung der bürgerlichen Ideologie aufgerufen. Und die willfährigen Lakaien jubeln frenetisch:

Wachsamkeit, Wachsamkeit

immer und überall!

Wachsamkeit, Wachsamkeit stets

und in jeder Lage! Seid überall

wachsam und verratet nichts!

Besser hätte der spießige und beschränkte Musikgeschmack des sowjetischen Bürokraten nicht lächerlich gemacht werden können. Der “Antiformalistische Rajok” ist einer der besten musikalischen Satiren, auch wenn man kein Russisch versteht.

Doch die Antiformalismus-Kampagne erklärt sich nicht allein aus dem beschränkten Geschmack der Elite des Apparats mit Stalin an der Spitze. Natürlich wollten die Bürokraten tatsächlich auf ihren geräumigen Datschen keine beunruhigenden Dissonanzen hören. Doch die Kampagne gegen den Formalismus muss vor allem als Versuch der herrschenden Bürokratie begriffen werden, die sich im und nach dem Krieg selbstbewusster agierenden Künstler und Wissenschaftler wieder in den Griff zu bekommen. Eine freie Kunst und Wissenschaft barg die Möglichkeit in sich, dass sich die Diskussion aus der kulturellen Ebene in die politische Arena begab. Doch jedes Aufkommen einer freien Diskussion unter den Massen sollte erstickt werden. Dazu bedurfte es zum Einen eines Feindbildes, was man Formalismus nannte und womit man alle Einflüsse von außen, die des “dekadenten bürgerlichen Europas und Amerikas”, meinte. Zum Anderen brauchten Stalin, Schdanow & Co eine positive Leitlinie, die sie mit der Besinnung auf das Volkstümliche und die große russische Klassik herzustellen suchten. Natürlich war die stalinistische Volkstümlichkeit eine billige Propagandashow im volkstümlichen Stil, die mit eigentlicher Volksmusik wenig gemeinsam hat. Die großartige russische Klassik war ein recht willkürlicher Rückgriff auf das 19. Jahrhundert, passte jedoch gut in den allgemeinen Aufschwung des großrussischen Nationalismus, den Stalin im Krieg wiederentdeckte.

Und deshalb bin ich ein wirklicher Jude

Eine der reaktionärsten Begleiterscheinungen der Stalin-Zeit war das Wiederaufkommen des Antisemitismus. Wir können hier nicht diskutieren, ob Stalin ein Antisemit war, aber gewiss bediente er sich des Antisemitismus in geschickter Weise. Gegen Ende seines Lebens setzte bei ihm auch tatsächlich eine gewisse antijüdische Paranoia ein, die in der Anschuldigung gipfelte, die jüdischen Kremlärzte trachteten ihm nach dem Leben. Die Ärzte rettete nur der tatsächliche Tod Stalins.

Schostakowitsch nahm den wachsenden Antisemitismus genau zur Kenntnis. Schon in seinem 1. Klavierkonzert von 1933 hatte er ein jüdisches Thema aufgegriffen. Ein jüdisches Thema hören wir auch im bewegenden 2. Klaviertrio, das er 1944 zum Andenken an seinen gerade gestorbenen engen Freund Iwan Sollertinskij schrieb. Dieses Thema griff er 1960 im 8. Streichquartett wieder auf.

Schostakowitschs Verhältnis zu jüdischer Volksmusik hatte zwei Seiten, eine musikalische und eine politische. In den Memoiren1 beschrieb er das so: „Ich glaube, wenn man von musikalischen Einflüssen spricht, so hat die jüdische Volksmusik mich am stärksten beeindruckt. Ich werde nicht müde, mich an ihr zu begeistern. Sie ist so facettenreich. Sie kann fröhlich erscheinen und in Wirklichkeit tief tragisch sein. Fast immer ist es ein Lachen durch Tränen. Diese Eigenschaft der jüdischen Volksmusik kommt meiner Vorstellung, wie Musik sein soll, sehr nahe. Die Musik muss immer zwei Schichten enthalten. Die Juden wurden so lange gequält, dass sie es gelernt haben, ihre Verzweiflung zu verbergen. Ihre Verzweiflung drücken sie in Tanzmusik aus. Jede echte Volksmusik ist schön, aber von der jüdischen muss ich sagen, sie ist einzigartig.“

Schostakowitsch trat dem sich ausbreitenden Antisemitismus mit seiner Musik aktiv entgegen. 1948, nach seiner Maßregelung, schrieb er “Aus der jiddischen Volkspoesie”, einen Vokalzyklus, der auf jiddischen Volksliedern beruhte. Zu dieser Zeit nutzte die sowjetische Führung den Antisemitismus als Blitzableiter des Unmuts. Es wurde nicht in direkter Weise gegen Juden Stellung genommen, aber man wurde auch so verstanden. Der Kampf gegen den “Kosmopolitismus” bekam einen deutlichen antisemitischen Unterton, den das damals umgehende Liedchen gut beschrieb: „Willst du sein kein Antisemit, dann nenn “nen Jid nur Kosmopolit.“ Erst 1955 durfte der Vokalzyklus aufgeführt werden.

In der Tauwetterperiode unter Nikita Chruschtschow unternahm Schostakowitsch einen neuen Anlauf gegen den Antisemitismus. Er vertonte Anfang der 60er das Gedicht “Babi Jar” des jungen Dichters Jewgeni Jewtuschenko. Es handelt von dem Massaker, dass die Nazis in der Schlucht Babi Jar in der Nähe Kiews zwischen dem 29. September und dem 12. Oktober 1941 an der jüdischen Bevölkerung begingen. 51.000 Juden wurden in diesen Tagen durch Maschinengewehrfeuer niedergemäht. Danach sprengten die Nazis Teile der Schlucht, um die Leichenberge zu bedecken. Jewtuschenko klagt in seinem Gedicht den Antisemitismus insgesamt an. Die letzten Zeilen lauten in der Übersetzung von Paul Celan:

Und bin – bin selbst

ein einziger Schrei ohne Stimme

über tausend und aber

tausend Begrabene hin.

Jeder hier erschossene Greis –

ich. Jedes hier erschossene Kind –

ich.

Nichts, keine Faser in mir,

vergißt das je!

Die Internationale –

ertönen, erdröhnen soll sie,

wenn der letzte Antisemit, den sie trägt, diese Erde,

im Grab ist, für immer.

Ich habe kein jüdisches Blut in den Adern.

Aber verhasst bin ich allen Antisemiten.

Mit wütigem, schwieligem Hass,

so hassen sie mich –

wie einen Juden.

Und deshalb bin ich

ein wirklicher Jude.

Schostakowitsch vertonte das Gedicht als ersten Satz seiner 13. Symphonie, die auch den Namen “Babi Jar” trägt. Doch den Behörden gefiel die allgemeine Anklage des Antisemitismus nicht. Sie wollten auch nicht daran erinnert werden, dass einige Ukrainer mit den Nazis kollaboriert hatten. Jewtuschenko musste einige Zeilen ergänzen, um klarzumachen, dass auch nicht-jüdische Russen und Ukrainer zusammen mit den Juden in Babi Jar gestorben sind. Auch die anderen Sätze der Vokalsymphonie, denen ebenfalls Gedichte von Jewtuschenko zugrunde lagen, trugen nicht zur Beruhigung der Funktionäre bei. Im dritten Satz schildert er das schwere Leben, der sowjetischen Frauen, die noch nach Arbeit an den Läden Schlange stehen müssen, um ihre Einkäufe zu erledigen:

Frauen warten ohne Ende,

Freundlich ist ihr Haus bestellt,

Und es halten ihre Hände

Stumm das schwerverdiente Geld.

Unser Schicksal lastet lange schon

Auf den Frauen, die in harter Fron.

Schändlich ist”s, sie zu betrügen,

Falsch zu wiegen, welch ein Hohn!

Diese konkrete Schilderung des Alltags der Frauen wollte die Bürokratie nicht hören, auch nicht unter Chruschtschow. Das Tauwetter erwies sich als trügerisch. Der Frühling sollte keinen Sommer erleben.

Die Revolutionen Russlands

Die Tauwetter-Periode nach Stalins Tod brachte Schostakowitsch über die Jahre die Aufführung einer Reihe von Werken, die er in der Schublade hatte lassen müssen. 1955 kam der Vokalzyklus “Aus jiddischer Volkspoesie” sowie das 1. Konzert für Violine und Orchester an die Öffentlichkeit. 1961 wurde sogar seine 4. Symphonie endlich aufgeführt, deren Premiere 1935 geplant war, die er aber wegen der Angriffe auf ihn damals unterließ. Erfüllten sich also die Hoffnung auf Änderung, den die Hörner in der 10. Symphonie 1953 vorsichtig ausstießen?

Der Zehnten folgten zwei epische Symphonien, die sich mit den beiden bedeutenden Revolutionen in Russland beschäftigten. 1957 erschien die 11. Symphonie “Das Jahr 1905”. Vier Jahre später wurde die Zwölfte mit dem Titel “Das Jahr 1917” uraufgeführt.

Die Elfte ist ein episches Werk mit vier umfangreichen Sätzen. Sie erzählt die Ereignisse des Blutsonntags, des 9. Januar 1905. An diesem Sonntag demonstrierten unbewaffnete Arbeiterinnen und Arbeiter, um dem Zaren eine Petition zu übergeben. Zaristische Polizei und Kosaken eröffneten das Feuer auf die Demonstration und töteten viele Menschen. Das war der Beginn der Revolution von 1905.

Die Symphonie beginnt im ersten Satz mit der angespannten Stimmung im Lande, in Petersburg insbesondere. Die Macht scheint noch stark, aber wir hören die Unzufriedenheit, das Leiden der Massen, die beginnen ihren Rücken zu strecken. Der zweite Satz erzählt direkt vom 9. Januar, dem Anflehen des Zaren um Besserung, der anwachsenden Demonstration, den wartenden Kosaken und schließlich dem schrecklichen Massaker an der Volksmenge. Der dritte Satz “Ewiges Angedenken” ist ein Requiem für die Gestorbenen. Er zitiert das bekannte Revolutionslied “Unsterbliche Opfer”. Das Finale des viertes Satzes ist überschrieben mit “Die Sturmglocke”. Es ist die Kampfansage an die Tyrannen, ihre Verfluchung.

Die Elfte schildert aber nicht einfach die Revolution von 1905. Das Sich-Aufbäumen gegen die Tyrannen war ein aktuelles Thema im Jahre 1957. Im Vorjahr 1956 fand die ungarische Revolution statt, die von sowjetischen Panzern niedergewalzt wurde. Mehrere Zeitzeugen verweisen darauf, dass Schostakowitsch die ungarischen Ereignisse beim Schreiben der Elften im Kopf hatte. Es stand die Frage, wie es weiterging. Würde das Tauwetter anhalten und die politische Herrschaft der Bürokratie brechen? Oder bliebe letztlich alles beim alten? Die Stärke und das Erschütternde der Elften liegen darin, dass sie direkt an der alten revolutionären Tradition anknüpft. Sie vereinigt sehr viele alte Revolutionslieder in sich. Hören wir in der Elften “Unsterbliche Opfer” oder die “Warschawjanka”, so fällt der hohle Pathos der Stalinisten von diesen Liedern ab. Wir kehren zurück zum ursprünglichen Kampf, erinnern uns der Opfer und des Enthusiasmus der revolutionären Bewegung. Die Elfte strahlt eine große moralische Stärke aus.

Auf diese Höhe kommt die Zwölfte, die sich der Oktoberrevolution annimmt, bei weitem nicht. Zu stark hatte die offizielle Maschinerie der Ideologieproduktion sich “die Tage, die die Welt erschütterten”, wie John Reed einst schrieb, einverleibt. 1961 in der Sowjetunion die Oktoberrevolution zu preisen hieß nach außen hin auch das aktuelle Regime zu preisen, das den Oktober für sich beanspruchte. Das konnte Schostakowitsch nicht aufrechten Herzens tun.

All dessen müd

1964 gab es eine Restauration im Apparat. Chruschtschow wurde entmachtet, der farblose Apparatschik Leonid Breschnew übernahm das Ruder. Für Dmitri Schostakowitsch fiel die Stagnationsphase unter Breschnew mit einer zunehmend ruinierten Gesundheit seiner selbst zusammen. Oftmals werden Schostakowitschs Spätwerke seinem sich stetig verschlechternden Gesundheitszustand zugeschrieben. Aber damit greift man zu kurz. Seine Krankheiten machten ihm schwer zu schaffen. Er kommentierte sie jedoch mit lakonischer Ironie. Schostakowitschs Musik blieb weiterhin an der Gesellschaft orientiert.

Die Bürokratie versuchte in der Spätphase der UdSSR nur noch ihre Macht zu bewahren. Die Gesellschaft versank zunehmend in einen Zustand der Agonie. Die Wirtschaftsdaten verschlechterten sich, Korruption und Raffgier wurden eine Alltagserscheinung. Die Hoffnungen des Tauwetters hatten sich zerschlagen. Die Bürokratie konnte sich nicht selbst als herrschende Schicht abschaffen.

Es ist vor diesem Hintergrund wenig verwunderlich, dass sich Schostakowitschs Musik mehr und mehr mit dem Thema des Todes zu beschäftigen begann. Wobei es das nicht ganz trifft. Er hat sich vielmehr mit dem Tod als Teil und Ende des Lebens zugleich befasst. Das Thema war ihm keineswegs fremd, umgab ihn doch der Tod von Freunden und die Todesangst seit den 30er Jahren. Schon 1942, nicht allzu lange nach dem Großen Terror und dem Beginn des Krieges, hatte er “Sechs Romanzen” zu Gedichten von Raleigh, Burns und Shakespeare vertont, damals für Bass-Stimme und Klavier. 1971 nahm er die Arbeit daran wieder auf und erarbeitete eine neue Fassung für Bass-Stimme und Kammerorchester. Unter anderen Gedichten befand sich darunter das Sonett Nr. 66 von William Shakespeare. Eine Gesellschaft im Verfall könnten keine anderen Zeilen besser wiedergeben (hier in der Übersetzung von Christa Schuenke):

All dessen müd, nach Rast im Tod ich schrei.

Ich seh es doch: Verdienst muss betteln gehn

Und reinste Treu am Pranger steht dabei

Und kleine Nullen sich im Aufwind blähn

Und Talmi-Ehre hebt man auf den Thron

Und Tugend wird zur Hure frech gemacht

Und wahre Redlichkeit bedeckt mit Hohn

Und Kraft durch lahme Herrschaft umgebracht

Und Kunst das Maul gestopft vom Apparat

Und Dummheit im Talar Erfahrung checkt

Und schlichte Wahrheit nennt man Einfalt glatt

Und Gutes Schlechtesten die Stiefel leckt.

All dessen müd, möcht ich gestorben sein,

Blieb nicht mein Liebster, wenn ich sterb, allein.

Schostakowitsch schrieb in den 60ern und 70ern wieder mehr Vokalwerke. Er wollte durch die Texte offenbar eindeutiger verstanden werden. Auch die 14. Symphonie von 1969 vertonte Dichtungen von Garcia Lorca, Brentano/Appolinaire, Küchelbecker und Rilke. Schostakowitsch wurde Pessimismus und Todessehnsucht vorgehalten. Er erklärte allerdings selbst sehr gut, worum es ging: „Beachten Sie folgenden Umstand: bei den Klassikern der Tonkunst setzt nach den tragischen Episoden häufig eine Art Verklärung ein. Boris Godunow stirbt – und es erklingt weiche Dur-Musik, die beruhigt und tröstet. Das Gleiche nach Hermanns Ende in Tschaikowskis “Pique Dame”. Ebenso im Finale von Verdis “Othello”. Und Richard Strauss nennt eine seiner symphonischen Dichtungen direkt “Tod und Verklärung”. Das hängt hier mit der Religion zusammen, mit dem Glauben an ein jenseitiges Leben. Solche Ideen waren sehr verbreitet. Ich löse dieses Problem anders: materialistisch. In meiner Symphonie gibt es nichts Tröstendes, Besänftigendes.“ In der Tat, ist die Vierzehnte kompromisslos und sieht dem Tod direkt ins Angesicht. Der Vers Rilkes brachte das Erleben so vieler Menschen dieser Periode auf den Punkt:

Der Tod ist groß.

Wir sind die Seinen

lachenden Munds.

Wenn wir uns mitten im Leben meinen,

wagt er zu weinen

mitten in uns.

In meiner Musik habe ich alles ausgesprochen

Gerade die späten Kompositionen bis hin zu seinem Tod 1975 sind nicht geschmeidig. Vom Thema nicht, auch von der Musik nicht. Schostakowitsch setzte nun öfters Zwölftonreihen ein. Auch dieses Mittel der modernen klassischen Musik war ihm also nicht fremd.

Dmitri Schostakowitsch hat sich in seinen letzten Jahren konsequent wie immer verhalten. Er wurde nicht zum Zyniker. Er war traurig und verzweifelt, aber nicht zynisch. Schostakowitsch wusste selbst keinen Ausweg aus dem Dilemma des “real existierenden Sozialismus”. Dies kann ihm keiner vorhalten. Wir werden seine Einstellung zur Sowjetunion vielleicht nie mit letzter Sicherheit klären. Zu viel Versteckspiel war nötig, um leben und arbeiten zu können. Aber zwei Dinge stehen fest. Sein Hass und seine tiefe Verachtung für die Stalinisten und die Bürokratie. Aber auch seine Hoffnungen auf das, was einmal die Revolution verkörperte, Gerechtigkeit und Gleichheit für alle.

Der Kapitalismus schien für ihn keine Alternative zu sein. Er versuchte nie zu emigrieren. Auch aus diesem Grund unterstützte er nicht die Dissidenten. Der religiöse Sendungswahn eines Solschenizin war ihm fremd. Auch für den Physiker, Entwickler der Wasserstoffbombe und prominenten Dissidenten Sacharow hatte er nicht viel Sympathien. In Anspielung auf ihn meinte er in den Memoiren: „Er sollte sich … nicht als Staatsanwalt aufspielen, denn mit einem Eichenknüppel kann man nur einen einzelnen totschlagen, mit einer Wasserstoffbombe aber Millionen.“ Schostakowitsch war nicht überzeugt von der Alternative der Dissidenten.

Schostakowitsch hasste das Pathos, den schäbigen verordneten Optimismus der Bürokratie. Er war besorgt um die alltäglichen Sorgen der Menschen, um ihr tatsächliches Leben – in seiner Musik und in seinen zahlreichen Verpflichtungen. In vielen Petitionen setzte er sich als Abgeordneter für Verurteilte ein oder versuchte die Wohnungsprobleme einfacher Menschen zu lösen.

Schostakowitsch besaß eine umfassende musikalische Bildung, sowohl der russischen wie der internationalen Musik. Er schöpfte aus vielen Quellen. Mussorgski und Mahler waren ihm als Komponisten besonders wichtig. Musikalisch befand er sich des öfteren wohl zwischen vielen Stühlen. Durchaus avantgardistisch in der Jugend, wurde er später “klassischer” indem er auf Traditionen z.B. von Mahler zurückgriff. Er verarbeitete Populärmusik und Volksmusik. Er hatte keine Probleme, Revolutionslieder in seinen Symphonien erklingen zu lassen – gewiss der Schreck eines so manchen westlichen Modernisten.

Vor allem aber war Schostakowitsch selbst – neben allem Talent – ein harter musikalischer Arbeiter. Wahrscheinlich rettete ihm seine Arbeit oft genug das Leben und ließ ihn klaren Verstandes bleiben. Er war in der Lage, 1950 nach seiner totalen Ächtung die musikalisch unwahrscheinlich reichen 24 Präludien und Fugen zu schreiben, in denen alle menschlichen Gefühle, aber auch beißender Spott über das paranoide Regime zu finden sind. Seinen Anspruch macht er selber in einer Bemerkung über Bach klar: „Jedes Präludium und jede Fuge von Bach lassen sich in einem beliebigen Tempo, mit dynamischer Abstufung oder ohne spielen, und es ist trotzdem wunderschön. So muss man Musik schreiben, so dass keine Canaille sie verpfuschen kann.“ Schostakowitsch hat uns viele Musikwerke hinterlassen, die im Endeffekt keine Canaille verpfuschen können wird.

Welchen Einfluss Schostakowitsch auf die Musik dauerhaft hinterlassen wird, wird uns die Geschichte zeigen. Maxim Schostakowitsch sagte über seinen Vater: „Ich bin der Ansicht, dass er ein Meister einer großen Gegenwart ist, aber auch einer nicht weniger großen Zukunft. Er ist ein Meister großer Verallgemeinerungen. Wieviel Freude gibt es auf der Welt und wieviel Unglück: Kriege, Revolutionen, Katastrophen, in die sich die Menschheit hineinstürzt, und leider wird sich – begleitet von Schostakowitschs Musik – noch vieles ereignen …“ Wir sind mit Maxim Schostakowitsch wohl unterschiedlicher Ansicht über die Aufgabe von Revolutionen. Sind sie auch gewaltige Umwälzungen und bringen manchem unmittelbares Leid, so werden wir nur durch sie eine Chance haben, das allgemeine Leid loszuwerden. Aber auch wir finden, dass die Musik Dmitri Schostakowitschs den Unterdrückten, den Leidenden im Kapitalismus oft aus der Seele sprechen wird, sie trauern lässt um die Opfer, sie ermutigt nicht aufzugeben. Viele Menschen werden auch in Zukunft tief bewegt sein von der Musik Schostakowitschs und sie auch ohne das reale Erlebnis des Stalinismus verstehen – ebenso wie wir heute Bachs Musik verstehen können, ohne die tiefe Religiösität Johann Sebastian Bachs zu teilen.

Wir haben nun viele Worte über die Musik und das Leben dieses musikalischen Chronisten des 20. Jahrhunderts verloren. Dabei konnten wir seine Musik stets nur umschreiben, die Historie hinzufügen, Analysen versuchen und Anekdoten einstreuen. Über Musik sollte man jedoch nicht nur lesen, man sollte sie hören. Denn Schostakowitsch sagte ganz zu recht: „In meiner Musik habe ich alles ausgesprochen.“